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"Être sans destin", un film qui donne au cinéma toute sa dignité, A.-M. Baron
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05/05/06
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Extrait de L’Arche n° 577, mai 2006
Numéro spécimen sur demande à info@arche-mag.com
Reproduction autorisée sur internet avec les mentions ci-dessus
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Imre Kertész, Prix Nobel de littérature en 2002, dit qu’«on ne peut pas filmer la Shoah». Il a donc tenu à écrire lui-même le scénario qui adapte son roman "Être sans destin" pour Lajos Koltai, l’un des plus grands chefs-opérateurs hongrois (Méphisto, Colonel Redl), dont la lumière est l’élément naturel. Il s’assurait ainsi de la fidélité du film au texte, c’est-à-dire à son expérience vécue et au ton sur lequel il avait choisi de la communiquer.
Premier ouvrage de Kertész publié en 1975, "Être sans destin" est un «roman de formation à l’envers», qui raconte à la première personne l’expérience d’un jeune Juif hongrois dans les camps de concentration allemands, puis son retour à la vie, après la Libération. À quatorze ans, Gyuri Koves, dit «Gyurka», est arrêté par un policier hongrois dans un autobus, non loin de Budapest. Après une longue attente avec d’autres adolescents, il est emmené vers une destination encore inconnue et difficile à prononcer: Auschwitz-Birkenau.
Transféré à Buchenwald, puis à Zeitz, il connaît la faim, le froid, le travail forcé, la déshumanisation, le désespoir. Très malade, il frôle la mort, jusqu’à ce que le camp soit finalement libéré par les Américains. Sur le chemin du retour vers Budapest, sa ville natale, toujours vêtu de sa veste rayée, Gyurka ressent l’indifférence hostile de la population. Ses anciens voisins, gênés dès qu’il évoque son expérience et ses souvenirs du camp, le pressent de tout oublier. C’est alors qu’il connaît la pire solitude.
Comment mettre en scène un tel roman, dont la voix narrative est si personnelle et le ton si incroyablement détaché ? Certes, la représentation cinématographique qui a été, dès les premiers films sur la Shoah, l’objet d’une longue polémique entre les partisans du réalisme et ceux de l’anti-réalisme, entre les tenants du documentaire et ceux de la fiction, ne peut faire problème ici. Car si l’approximation, l’esthétisme et la complaisance ont toujours été considérés comme indécents, il est impossible de faire un reproche de ce genre à ce film, tiré d’une expérience vécue retracée avec une précision absolue.
D’ailleurs Kertész, conscient du risque, a tenu à se prémunir contre tout reproche, dans une remarque capitale du scénario publié par les éditions Actes Sud sur l’interdit de la représentation: «Il est impossible d’imaginer la destruction industrielle de six millions d’hommes, et il ne faut pas la rendre imaginable. Leurs souffrances sont indescriptibles et inimaginables […] Si, à notre tour, nous transgressons cet interdit, nous ne pouvons le justifier que par la fiabilité du témoignage. Nous signalons que notre objectif n’est pas de produire une représentation de l’Holocauste, mais de suivre le cheminement d’une âme, et celui-ci passe inévitablement par l’univers concentrationnaire. Renonçant à l’illusion d’authenticité - car il est impossible d’être authentique -, nous nous efforcerons au moins d’être fidèle, nous tendrons vers cette solennité austère et réservée qui, nous l’espérons, sied au deuil de millions d’hommes.»
De plus, une lumineuse préface distingue soigneusement film et roman, en ces termes: «Si le travail du romancier consiste à créer son propre univers clos à l’aide de moyens linguistiques, celui du scénariste revient, en quelque sorte, à remettre un chèque en blanc au metteur en scène et à ses collaborateurs afin qu’ils le libellent avec leur art et leur savoir-faire.» Assumant cette sorte de schizophrénie qui consiste à jouer à la fois les rôles de romancier et de scénariste, Imre Kertész avoue que, curieusement, «en tant que scénariste, l’écrivain se surprend à être plus disert et plus personnel ; il peut accorder davantage de place à certains détails autobiographiques, à des souvenirs, ou à des anecdotes qu’en tant qu’écrivain il a évités avec la plus grande rigueur». On ne peut pourtant pas dire que le film soit dépourvu d’une telle rigueur.
Certaines scènes du roman ont été condensées, mais ses partis pris sont clairs: récit linéaire sans flash back et sans images d’archives, voix off pour le récit autobiographique, dialogues brefs, point de vue purement subjectif du jeune narrateur, avec quelques rares images objectives, restriction de champ à ce qu’il voit et presque rien d’autre. Tout le travail de l’image va dans ce sens : la taille des plans indique le degré d’attention du garçon ; les mouvements de caméra, sa position physique. Tout est rapproché, les détails démesurément grossis par ses yeux écarquillés. À mesure qu’il s’achemine de l’état d’être humain regardant droit devant lui à celui d’objet transporté, manipulé, brutalisé, la perspective change jusqu’à donner des images filmées à ras de terre ou à l’envers. Plongées ou contre-plongées. Plus ou moins floues, plus ou moins absurdes et incompréhensibles. On entend, comme lui, des bribes de dialogues. La durée des plans mesure l’intensité des expériences, ou la précision des souvenirs. «Tout est un peu lacunaire, un peu grossi, un peu tragique, un peu comique, d’abord alerte, puis, à mesure qu’il se fatigue, de plus en plus gris», écrit Imre Kertész.
L’extraordinaire travail de Lajos Koltai sur la couleur traduit l’assombrissement progressif de l’univers de Gyurka, qui perd peu à peu toute nuance, même de sépia, pour s’enfoncer dans un noir et gris tragique. L’enfant est ici la mesure de toutes choses. Il observe, avec intérêt et détachement, comme s’il n’était pas concerné, dans une sorte de rêve éveillé. Ce qu’il retient de chaque expérience est limité, désensibilisé, dépourvu de sens. Rumeurs, cris et chuchotements, saccades, saccages.
On l’aura compris, le réalisme devient tout à fait secondaire. Les accessoires de l’époque, à peine perceptibles, sont sans importance. De toute façon, «l’absurdité de ces objets et vêtements dépasse l’imagination des accessoiristes». Pain boueux, gamelle, latrines, misère, puanteur, épuisement, abjection, autant de défis à toute représentation. «L’image est comme un long soupir plaintif.»
Pourtant, tout a commencé par jeu, ou comme un jeu. De la main chaude, ou des osselets pour tromper l’attente qui suit la rafle, aux fantoches menaçants, comment les enfants peuvent-ils prendre au sérieux ces adultes ridicules qui aboient ? Le burlesque l’emporte. Bêtise policière, grotesque, bureaucratique, brutalité imbécile. «Mon personnage, dit Kertész, est un enfant mais ça n’est pas parce que j’en étais un moi-même. Il est un enfant parce que l’infantilisation est caractéristique de toute dictature.» Chaplin, Lubitsch, Benigni ont fait le même constat. Du coup, chaque personnage est un type de comédie, une allégorie : L’Expert, Joli Coeur. À partir du wagon, c’est à peine plus sérieux ; la vie devient un combat soumis à des règles de survie, aussi strictes que celles d’un jeu. La dignité, «c’est aussi important que le pain et la soupe».
Des rites s’installent. Gyurka a même son plat préféré, son heure préférée. La prière est l’idée fixe à laquelle on s’accroche pour survivre. Et l’échelle des peines impose une idée centrale, la relativité de chaque douleur et la primauté de la faim. Puis c’est le jeu de la mort. Tout le monde joue. Il faut de la chance, mais pas de gagnants. Seuls quelques rares cris de révolte se font entendre: «Pourquoi est-ce qu’on a étudié le latin ? Les maths ? Pendant tout ce temps, on aurait dû étudier seulement Auschwitz. Ils nous auraient bien expliqué: "Mon garçon, quand tu seras grand, tu seras emmené à Auschwitz, et là on te poussera dans une chambre à gaz…"».
Des moments de grâce se dessinent, blagues, solidarité, dévouement. Les relations humaines sont comme épurées. Comme si, par l’humour de l’absurde, le refus de se penser en victimes rejoignait l’éternel fatalisme du peuple errant. Moments intenses, d’un lyrisme retenu, sur la musique inspirée d’Enio Morricone. Art optique des costumes rayés, symphonie humaine et chorégraphie des rangées d’hommes alignés.
Il faut parler de chef-d’oeuvre pour ce film, qui donne au cinéma toute sa dignité. Car, on ne le répétera jamais assez, seul l’art peut transcender l’horreur. Aux costumes près, Dante reconnaîtrait ici son univers, plus onirique que réaliste, plus stylisé et symbolique que naturaliste. Imposant l’épique et le tragique sans aucun apitoiement, Imre Kertész est arrivé au but qu’il avait fixé à Lajos Koltai : un film à la hauteur de ce qu’il relate.
Extrait de L’Arche n° 577, mai 2006
Numéro spécimen sur demande à info@arche-mag.com
Reproduction autorisée sur internet avec les mentions ci-dessus
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Imre Kertész, Prix Nobel de littérature en 2002, dit qu’«on ne peut pas filmer la Shoah». Il a donc tenu à écrire lui-même le scénario qui adapte son roman "Être sans destin" pour Lajos Koltai, l’un des plus grands chefs-opérateurs hongrois (Méphisto, Colonel Redl), dont la lumière est l’élément naturel. Il s’assurait ainsi de la fidélité du film au texte, c’est-à-dire à son expérience vécue et au ton sur lequel il avait choisi de la communiquer.
Premier ouvrage de Kertész publié en 1975, "Être sans destin" est un «roman de formation à l’envers», qui raconte à la première personne l’expérience d’un jeune Juif hongrois dans les camps de concentration allemands, puis son retour à la vie, après la Libération. À quatorze ans, Gyuri Koves, dit «Gyurka», est arrêté par un policier hongrois dans un autobus, non loin de Budapest. Après une longue attente avec d’autres adolescents, il est emmené vers une destination encore inconnue et difficile à prononcer: Auschwitz-Birkenau.
Transféré à Buchenwald, puis à Zeitz, il connaît la faim, le froid, le travail forcé, la déshumanisation, le désespoir. Très malade, il frôle la mort, jusqu’à ce que le camp soit finalement libéré par les Américains. Sur le chemin du retour vers Budapest, sa ville natale, toujours vêtu de sa veste rayée, Gyurka ressent l’indifférence hostile de la population. Ses anciens voisins, gênés dès qu’il évoque son expérience et ses souvenirs du camp, le pressent de tout oublier. C’est alors qu’il connaît la pire solitude.
Comment mettre en scène un tel roman, dont la voix narrative est si personnelle et le ton si incroyablement détaché ? Certes, la représentation cinématographique qui a été, dès les premiers films sur la Shoah, l’objet d’une longue polémique entre les partisans du réalisme et ceux de l’anti-réalisme, entre les tenants du documentaire et ceux de la fiction, ne peut faire problème ici. Car si l’approximation, l’esthétisme et la complaisance ont toujours été considérés comme indécents, il est impossible de faire un reproche de ce genre à ce film, tiré d’une expérience vécue retracée avec une précision absolue.
D’ailleurs Kertész, conscient du risque, a tenu à se prémunir contre tout reproche, dans une remarque capitale du scénario publié par les éditions Actes Sud sur l’interdit de la représentation: «Il est impossible d’imaginer la destruction industrielle de six millions d’hommes, et il ne faut pas la rendre imaginable. Leurs souffrances sont indescriptibles et inimaginables […] Si, à notre tour, nous transgressons cet interdit, nous ne pouvons le justifier que par la fiabilité du témoignage. Nous signalons que notre objectif n’est pas de produire une représentation de l’Holocauste, mais de suivre le cheminement d’une âme, et celui-ci passe inévitablement par l’univers concentrationnaire. Renonçant à l’illusion d’authenticité - car il est impossible d’être authentique -, nous nous efforcerons au moins d’être fidèle, nous tendrons vers cette solennité austère et réservée qui, nous l’espérons, sied au deuil de millions d’hommes.»
De plus, une lumineuse préface distingue soigneusement film et roman, en ces termes: «Si le travail du romancier consiste à créer son propre univers clos à l’aide de moyens linguistiques, celui du scénariste revient, en quelque sorte, à remettre un chèque en blanc au metteur en scène et à ses collaborateurs afin qu’ils le libellent avec leur art et leur savoir-faire.» Assumant cette sorte de schizophrénie qui consiste à jouer à la fois les rôles de romancier et de scénariste, Imre Kertész avoue que, curieusement, «en tant que scénariste, l’écrivain se surprend à être plus disert et plus personnel ; il peut accorder davantage de place à certains détails autobiographiques, à des souvenirs, ou à des anecdotes qu’en tant qu’écrivain il a évités avec la plus grande rigueur». On ne peut pourtant pas dire que le film soit dépourvu d’une telle rigueur.
Certaines scènes du roman ont été condensées, mais ses partis pris sont clairs: récit linéaire sans flash back et sans images d’archives, voix off pour le récit autobiographique, dialogues brefs, point de vue purement subjectif du jeune narrateur, avec quelques rares images objectives, restriction de champ à ce qu’il voit et presque rien d’autre. Tout le travail de l’image va dans ce sens : la taille des plans indique le degré d’attention du garçon ; les mouvements de caméra, sa position physique. Tout est rapproché, les détails démesurément grossis par ses yeux écarquillés. À mesure qu’il s’achemine de l’état d’être humain regardant droit devant lui à celui d’objet transporté, manipulé, brutalisé, la perspective change jusqu’à donner des images filmées à ras de terre ou à l’envers. Plongées ou contre-plongées. Plus ou moins floues, plus ou moins absurdes et incompréhensibles. On entend, comme lui, des bribes de dialogues. La durée des plans mesure l’intensité des expériences, ou la précision des souvenirs. «Tout est un peu lacunaire, un peu grossi, un peu tragique, un peu comique, d’abord alerte, puis, à mesure qu’il se fatigue, de plus en plus gris», écrit Imre Kertész.
L’extraordinaire travail de Lajos Koltai sur la couleur traduit l’assombrissement progressif de l’univers de Gyurka, qui perd peu à peu toute nuance, même de sépia, pour s’enfoncer dans un noir et gris tragique. L’enfant est ici la mesure de toutes choses. Il observe, avec intérêt et détachement, comme s’il n’était pas concerné, dans une sorte de rêve éveillé. Ce qu’il retient de chaque expérience est limité, désensibilisé, dépourvu de sens. Rumeurs, cris et chuchotements, saccades, saccages.
On l’aura compris, le réalisme devient tout à fait secondaire. Les accessoires de l’époque, à peine perceptibles, sont sans importance. De toute façon, «l’absurdité de ces objets et vêtements dépasse l’imagination des accessoiristes». Pain boueux, gamelle, latrines, misère, puanteur, épuisement, abjection, autant de défis à toute représentation. «L’image est comme un long soupir plaintif.»
Pourtant, tout a commencé par jeu, ou comme un jeu. De la main chaude, ou des osselets pour tromper l’attente qui suit la rafle, aux fantoches menaçants, comment les enfants peuvent-ils prendre au sérieux ces adultes ridicules qui aboient ? Le burlesque l’emporte. Bêtise policière, grotesque, bureaucratique, brutalité imbécile. «Mon personnage, dit Kertész, est un enfant mais ça n’est pas parce que j’en étais un moi-même. Il est un enfant parce que l’infantilisation est caractéristique de toute dictature.» Chaplin, Lubitsch, Benigni ont fait le même constat. Du coup, chaque personnage est un type de comédie, une allégorie : L’Expert, Joli Coeur. À partir du wagon, c’est à peine plus sérieux ; la vie devient un combat soumis à des règles de survie, aussi strictes que celles d’un jeu. La dignité, «c’est aussi important que le pain et la soupe».
Des rites s’installent. Gyurka a même son plat préféré, son heure préférée. La prière est l’idée fixe à laquelle on s’accroche pour survivre. Et l’échelle des peines impose une idée centrale, la relativité de chaque douleur et la primauté de la faim. Puis c’est le jeu de la mort. Tout le monde joue. Il faut de la chance, mais pas de gagnants. Seuls quelques rares cris de révolte se font entendre: «Pourquoi est-ce qu’on a étudié le latin ? Les maths ? Pendant tout ce temps, on aurait dû étudier seulement Auschwitz. Ils nous auraient bien expliqué: "Mon garçon, quand tu seras grand, tu seras emmené à Auschwitz, et là on te poussera dans une chambre à gaz…"».
Des moments de grâce se dessinent, blagues, solidarité, dévouement. Les relations humaines sont comme épurées. Comme si, par l’humour de l’absurde, le refus de se penser en victimes rejoignait l’éternel fatalisme du peuple errant. Moments intenses, d’un lyrisme retenu, sur la musique inspirée d’Enio Morricone. Art optique des costumes rayés, symphonie humaine et chorégraphie des rangées d’hommes alignés.
Il faut parler de chef-d’oeuvre pour ce film, qui donne au cinéma toute sa dignité. Car, on ne le répétera jamais assez, seul l’art peut transcender l’horreur. Aux costumes près, Dante reconnaîtrait ici son univers, plus onirique que réaliste, plus stylisé et symbolique que naturaliste. Imposant l’épique et le tragique sans aucun apitoiement, Imre Kertész est arrivé au but qu’il avait fixé à Lajos Koltai : un film à la hauteur de ce qu’il relate.
Anne-Marie Baron
© L’Arche
Mis en ligne le 05 mai 2006, par M. Macina, sur le site upjf.org